«Фестивальная суматоха – как наркотик»
- Как ты попал на фестиваль? Начал писать о кино, и тебя заметили?
- Нет, все было наоборот: в кино я никогда особо не разбирался. В 2006 году известный документалист и киновед Петр Шепотинник решил снять игровое кино, и в качестве материала его заинтересовала моя повесть «Бледный город», которую он встретил в журнале «Новый мир». История этого фильма продолжалась несколько лет, но в итоге после многих попыток мы так и не получили госфинансирование. Я рассказываю это потому, что конкурсы минкульта были публичные, о «неожиданном проекте» Шепотинника тогда писали в газетах, то есть это не секрет. «Команда Шепотинника» - это и Ася Колодижнер, которая пришла в кинокритику из знаменитого перестроечного «Огонька», и несколько других замечательных людей - всегда параллельно работала над несколькими проектами. Например, они делают программу «Кинескоп» на «Культуре». Они работают и на Московском кинофестивале, где курируют весь выпускаемый контент: газету, телевидение, буклеты, каталоги, сайт. Так я «за компанию» постепенно втянулся в эту историю.
- Как проходят ваши трудовые будни?
- Это сложно описать, непосредственно на фестивале – это режим аврала и «это надо было вчера» с 10 утра до двух часов ночи, когда сдается газета. Естественно, многое мы начинаем делать заранее – месяца за два. Поначалу это казалось шоком, но постепенно я втянулся. Фестивальная суматоха – как наркотик: встряска для нервов сочетается с общением с людьми, которых ты давно не видел, но за эти годы они стали близкими, аврал – с бесконечными творческими перекурами, разговорами о кино и не о кино, от концентрации которых голова идет кругом. В общем, все это очень странно, но интересно.
- Ты работаешь на ММКФ восемь лет. Как сотрудник фестиваля, что можешь сказать о его изменениях снаружи и внутри?
- Сложно сказать. В плане содержания, мне кажется, он остается примерно на одной планке. Интерес зрителей и журналистов к нему заметно вырос, а вот «звездная», парадная часть, наоборот, очень пострадала. И то, и другое - следствие международной изоляции, условно говоря, санкций. Если в 2013 году открывать фестиваль приезжал Брэд Питт, то уже в 2014 году ничего подобного быть уже не могло, и эта ситуация сохраняется.
- Понять портрет ММКФ непросто. Берлин всегда политкорректен, Канны настроены на ловлю любых новаторских направлений. В этом контексте Московский фестиваль больше похож на корзину, куда скидывают понадкусанное.
- Это слишком радикальное сравнение. Понятно, что режиссер предлагает свой фильм сначала в конкурс, условно говоря, Каннского фестиваля, Венецианского, Москва будет здесь, в лучшем случае, в районе пятой строчки. Значит, и конкурс хуже. Это нормально. Московский фестиваль многие критикуют, в том числе, и за это, но я считаю, что он делает максимум из возможного в нынешней ситуации. И идеологической, и экономической.
- Каждый год ты смотришь почти всю конкурсную программу ММКФ. Сложилось какое-то понимание, какие есть тенденции?
- Конкурс как раз сложнее всего конструировать. В конечном счете, это просто лучшее из того, что прислали. Остальное можно более или менее выстраивать тематически, но и это относительно. Например, одна из идей этого года была в том, чтобы столкнуть кинематографы Корейского полуострова, но это тоже получилось лишь отчасти: в итоге было много южнокорейских фильмов, например, «Сеть» знаменитого Ким Кидука, связанная как раз с отношениями двух Корей. А программа КНДР получилась бледная. Ну а что они могли предложить?
«Кинофорум можно назвать даже дружественным ЛГБТ»
- Жюри как-то по-особенному реагирует на российские фильмы?
- Вряд ли. Они замечают только повышенный ажиотаж. Очевидно, что обычный конкурсный фильм, имя режиссера которого зачастую мало известно журналистам и зрителям, просто смотрят, но когда в конкурсе участвует, например, Рената Литвинова – это давка на показе и пресс-конференции. Жюри обращает на это внимание и может спросить у сопровождающих – кто это, что происходит. Помню, на пресс-конференции той же Ренаты должна была быть Земфира, она приехала, вышла из машины, увидела толпу журналистов, села обратно и уехала. Это горячо обсуждалось. Но я не думаю, что такие вещи имеют для жюри прямо-таки определяющее значение.
- То есть Московский фестиваль нельзя назвать ориентированным на Россию?
- В этом смысле нет. И я знаю, что есть недовольные, что российских фильмов так мало. Но мне кажется, отсутствие каких-либо квот – это достоинство фестиваля. Причем квот любых. В этом году я обратил внимание на высказывание члена жюри ФИПРЕССИ, отборщика Берлинского фестиваля Дженни Цилки: она пожаловалась российским СМИ, что «ей не хватило в московском конкуре сюжетов на тему ЛГБТ и расовых меньшинств, из-за этого фестивалю недостает действительно международного масштаба». Но я не думаю, что специально устанавливать такие квоты – это нормально. Кстати, с этими темами на Московском фестивале нет каких-либо табу. По нынешним временам его вообще можно назвать ЛГБТ-friendly среди больших российских мероприятий.
- Если говорить о ММКФ, то Москва – практически единственный его зритель, а вся остальная страна остается не у дел. Эту проблему возможно решить?
- Я согласен, что такая проблема есть, но пространство маневра у фестиваля не очень большое. Он получает право два-три раза показать большое количество непрокатных фильмов и делает это в больших залах в Москве. В том числе, например, в парке Горького и в Третьяковской галерее. Теоретически, это адресовано и прокатчикам, то есть они могут после просмотра купить фильм. Особенно это важно, если речь о конкурсных картинах, это же «темная лошадка» для проката. Так в прокат попали, например, «37» Пак Грастен, «Самый опасный человек» Антона Корбейна. Но это малая часть, а потенциал очень большой.
- Кто здесь должен сделать первый шаг – ММКФ или регион?
- Технически сейчас все можно сделать – ведь «цифра» копируется любое количество раз. В Уфе были примеры, когда непрокатный, но известный по фестивалям фильм покупали для спецпоказа – хотя бы в формате какого-то светского мероприятия, для блогеров, журналистов. Но чтобы что-то купить, надо хотя бы знать, что искать. Поэтому первый шаг, наверное, должен сделать фестиваль. Позиционировать себя в качестве навигатора, экспертной площадки. Хотя бы сделать отдельную систему аккредитации журналистов из регионов. Но там у людей такой объем текущих задач, что я вполне понимаю также, почему этого не происходит – физически рук не хватает.
- Может, министерство культуры способно оказать в этом реальную помощь?
- Что-то мне не очень нравится эта идея. Конечно, минкульт курирует фестиваль, хотя бы потому, что это государственный проект, но по сути мало вмешивается в работу специалистов. Но ведь сейчас то, во что вмешивается минкульт, ассоциируется с цензурой. Поэтому лично я бы предпочел, чтобы это был бизнес-вариант, а не госпроект, но это, конечно, не в моей компетенции.
«Когда пишу для «Искусства кино» - это какая-то хлестаковщина»
- А что насчет тебя? Ты за это время тоже перешагнул определенный рубеж – 30-летний.
- Мне в голову залезла большая куча кино. Я стал ловить себя на том, что имею представление о многих фильмах, но, скорее, абстрактное: смотрел я мало. Скорее, такой «пазл» из картинок, рецензий, разговоров, общей атмосферы. Получается, что я узнал о кино очень много, но качество этого знания хромает, а когда я пишу статьи о кинематографе для «Искусства кино», это и вовсе какая-то хлестаковщина. Но фестиваль – это такое место, где тебя кидают, как котенка, на темы, в которых ты поначалу ничего не понимаешь, и ты начинаешь выкручиваться.
- Что ты ищешь на фестивале, кроме заработка? Есть там что-то для тебя между бесконечными дедлайнами и киноисториями?
- То, что может подпитать меня, как писателя. Например, мне очень интересна история фильмов, которые выплыли из забвения: например, был конфликт с продюсерами, несмонтированный негатив 20 лет пролежал в каком-то сейфе, а потом фильм появляется вместе с каким-то сопутствующим «контентом». Например, в 2013-м таким открытием для меня была «Темная кровь» Джорджа Слейзера: в 1993-м из-за смерти исполнителя главной роли Ривера Феникса съемки остановили, пленка пропала. Через двадцать лет Слейзер выкрал негатив и смонтировал, причем, актеры были против. В этом году подобным флером был окружен конкурсный фильм «Мешок без дна» Рустама Хамдамова. У этого режиссера почти вся фильмография такая: в 70-х его «Нечаянные радости» уничтожили и пересняли как «Рабу любви» Никиты Михалкова, в 90-х от «Анны Карамазофф», триумфатора Каннского фестиваля, осталась только копия-позитив жуткого качества.
- Вот и прозвучала фамилия Михалкова. Перефразирую вопрос Познера, который он любит задавать в финале своего интервью: когда ты окажешься перед Михалковым, что ты ему скажешь?
- Тут, видимо, надо пояснить, что Михалков – президент Московского кинофестиваля. Благодаря «светским» картинкам сторонние люди так и говорят – «фестиваль Михалкова». Думаю, что поздороваюсь и проскользну мимо. Не знаю, о чем мы могли бы заговорить. Работая на фестивале, я знаю, на какие показы он ходит, что он говорит о фильмах. В этом он предстает как большой специалист и продвинутый человек. Как это сочетается с его публичной позицией, особенно в политике, идеологии, я не вполне понимаю. Я бы сформулировал так: как с президентом ММКФ мне с Михалковым работается нормально, как с публицистом и идеологом – я с ним не согласен. Но если в этом есть какая-то двойственность, то она порождена не мной.