«Последний раз был в Уфе 80 лет назад, в эвакуации»
- Петь и танцевать не буду, поэтому у нас разговор по душам, можно сказать, - начал общение Кончаловский. - И, скорее всего, это беседа, а не какая-то лекция. Если она продуктивная, то после беседы мы становимся не хуже, даже в какой-то степени нам что-то открывается.
Режиссер признался, что «в долгу перед Уфой».
- Последний раз был здесь 80 лет назад, в эвакуации. Навсегда запомнил обрыв над рекой и огромную афишу - тогда здесь шла "Волга-Волга". Эта афиша с Орловой в шляпе произвела на меня большое впечатление. Так я и запомнил наше пребывание в Уфе - мне было шесть лет. Я в Уфе прожил недолго, месяцев восемь во время эвакуации и, конечно, я не все помню. Но афишу со шляпой на роге коровы я запомнил навсегда, как и запомню свой визит к вам сегодня.
По словам постановщика, когда он начинал в кинематографе, то «точно знал, как снимать».
- Когда я начинал, я знал, что такое искусство, как снимать кино, вообще все знал и думал, что я гений. Но чем больше снимал, тем больше менял отношение к тому, что писать и как снимать. И все больше открывалось то, что я не знаю. В 60-75 лет я подумал, что я ни хрена не понимаю, что такое кинематограф, хотя до этого снимал и довольно успешно разного рода жанры. Я коснулся всего - и коммерческого кино голливудского, и экспериментального кинематографа. Но вообще-то кинематограф - как литература. Литература - это то, что написано. Газетная статья, ругательное слово на заборе и роман Толстого - это все можно прочитать. То же самое кино. Оно может быть похабным, вульгарным, тупым. Но мода, как мы знаем, умирает, любая мода умирает, а какие-то вещи остаются вечными. Чувства не модны, они всегда постоянно возникают и пропадают. В этой разнице между киношкой и кинематографом прошла большая часть моей биографии кинематографической.
По словам Кончаловского, он «постепенно приходил к выводу, что нет пределов разнообразию и нет пределов того, что можно назвать искусством».
- Большой художник не обязательно должен написать роман. Можно написать рассказ на четыре страницы - и он будет шедевром. Чехов не написал ни одного романа, всё рассказы. Ну максимум - повести. А Толстой его обожал и говорил: "Ваш рассказ лучше любого романа». Рассказ в четыре страницы "На подводе" - рассуждения молодой учительницы в начале века. Это магия. Очень советую иногда открывать Чехова, потому что в этот момент вы погружаетесь в какое-то невероятное понимание вас самих. Он описывает не события, а как герой воспринимает то или иное событие. Если человек влюблен, он пишет о платье девушки, ее румянце на щеках. И становится понятно, что герой влюблен. Проходит время, герой женится и Чехов пишет "ее бледные щеки, немой взгляд" - это восприятие человека, который больше не любит. И это гениально.
Режиссер восхищается писателем, который говорил, что может написать на любую тему.
- "Хотите я напишу рассказ про эту пепельницу?". И мог! "Каштанка" - история собаки, но такая, что проникает, потому что Чехов способен был описать мир собаки. Гений художника - это, прежде всего, бесконечный поиск смысла нашей жизни. Больше всего вас трогает, когда после прочтенного или увиденного вы думаете о своей жизни, о судьбе, о каких-то надеждах. То есть это в определенном смысле рассуждение о своей душе и это самое сложное и самое неуловимое, что есть в любом искусстве.
«Мне приходилось даже колотить артистов»
Кончаловский откровенно заявил: «то, что я делаю, - это единственное, что я умею делать, и мне даже за это платят».
- Я помню в относительной юности мне повезло снимать кусочек в фильме великого итальянского неореалиста Витторио Де Сика. Это была зима, надо было снимать фильм "Подсолнухи". Он хотел снимать в зимней Москве, в деревне. Меня привезли в деревню, где я встретил можно сказать свое божество. Де Сика был роскошный: в пальто, серебряные волосы, кроличьи перчатки. Подал мне руку, как папа, поцеловать. Я готов был целовать перчатки. Потом он сказал: там у вас дети, нужно, чтобы они плакали. И говорит: "Вы знаете, как сделать, чтобы дети плакали?". Я: "Как?" Ну, конечно, надо просто их ущипнуть и они будут плакать. Это тоже система режиссуры - ущипнуть. Поскольку эмоция была правильная, я был прощен.
Андрей Сергеевич признается: «мне приходилось даже колотить артистов для того, чтобы добиться правильной эмоции».
- Польская звезда Беата Тышкевич на «Дворянском гнезде» никак не могла расплакаться. Я тогда выгнал всех с площадки, остались только оператор, я и Беата. И я влепил ей, а она - "Я уезжаю". Я говорю: "Играй". И гениально сыграла! Конечно, в этом смысле режиссура очень часто дает человеку иллюзию демиурга, какого-то вождя, поэтому режиссеры часто кричат и испытывают некое удовлетворение от комплекса, что ты начальник. Но я в своей практике видел разных режиссеров. Наибольшее впечатление на меня производили режиссеры, у которых минимальное количество энергии и средств истрачено для максимальных результатов. С опытом, со временем я стал учиться достигать результата при минимуме усилий. Это происходит тогда, когда понимать начинаешь, как добиться результата.
Кончаловский вспомнил, как в 1964 году свой второй фильм – «Асю Клячину» - решил снимать в колхозе.
- Я хотел снимать не артистов. Это была наглость. Я бы сказал, что это была наглость от незнания. Я думал, что я все могу, и решил так попробовать снимать кого хочу. Киноколхоз - это Мордюкова и другие великие актрисы, которые играли крестьян. Но это было несколько другое. Это была попытка найти кусок жизни и зафиксировать его. Неудивительно, что это было близко к жизни и поэтому напугало ответственных руководителей - фильм запретили. Он вышел 30 лет спустя, но тем не менее я испытал первый раз удивительное счастье, когда я увидел, что могу как режиссер зафиксировать кусок жизни. Не артистов, которые хорошо играют или позируют, а просто людей.
По словам режиссера, «эту возможность кинематограф дает, но это не так легко».
- Возможности снимать просто людей с улицы меня научил, конечно, итальянский неореализм. После войны Италия была нищая и разрушенная. Денег на кинематограф не было и большие, великие режиссеры - Де Сика, Висконти, Росселлини - пошли снимать на улицы, искать людей на улице. И они создали целое движение неореализма, когда вдруг жизнь хлынула на экраны. На меня это производило тогда огромное впечатление. Свою вторую картину я посвятил этому, а потом был забыт. Я забыл и стал снимать художественное кино - "Дядя Ваня", "Дворянское гнездо", "Романс о влюбленных", "Сибириада". Это были так сказать фильмы, где все репетировалось, спонтанность жизни там была имитирована.
Кончаловский рассказал о том, как создавался «Романс о влюбленных».
- Сашу Градского нашел я, когда искал композитора для мюзикла. Хотел сделать рок-оперу и искал композитора. Были чудные предложения, и кто-то сказал, что есть один хиппи длинноволосый в очках, который интересные песни пишет. Градский был студентом Гнесинки, я пришел к нему и говорю: "Напиши для меня". Он отвечает: "К фильму? А я не знаю как". Я ему сказал, что помогу, ведь я сам в консерватории учился. И вот он написал несколько замечательных номеров для «Романса для влюбленных». Выбор песен не проходил, мы вместе говорили о том, какую песню надо написать. И там был ряд песен, которые написал Булат Окуджава. Одну песню написала моя матушка. Две песни написал песенник Ким. Градский приносил кусочки, а поскольку я имею музыкальное образование, то знал, что я хочу и советовал ему сделать так или иначе. Он, безусловно, был талантливый человек. Это не кино, не кинематограф, тут театр, мюзикл. Но это в принципе определенный жанр, который зафиксирован пленкой, но в чистом виде это театральная форма.
«Михалков бегал за водкой, а мы с Тарковским работали»
Андрей Сергеевич отмечает, что был развращен как кинорежиссер советской властью, потому что «режиссер решал практически все».
- И каких актеров брать, и кого утверждать, и какой сюжет. Естественно, были ограничения и была цензура, но мы точно знали, чего нельзя, а все остальное - можно. Тарковский и другие могли снимать картины, в которых абсолютно свободно выражали свои мысли. Мы с ним просто учились одновременно во ВГИКе. Он был на курс старше меня, и однажды я шел на монтаж и услышал американскую музыку Гленна Миллера, который тогда был очень популярен. Я услышал, что из монтажной звучит какой-то джаз. Открываю дверь, а на монтажном столе изображение какого-то бульдозера советского и сидит вихрастый парень. Я посмотрел - какой-то бред собачий - и ушел. Так я увидел первый раз Тарковского. Потом мы с ним схлестнулись, соединились и как-то друг друга поняли очень. Я вообще более гибкий как сценарист, чем Андрей. Андрей был фанатично предан, а я мог спокойно приспосабливать свою фантазию под любые интересы. У нас как-то так пошло хорошо, мы стали придумывать сюжеты. Сигареты, Никита Сергеевич бегает за водкой и работали до 2-3 часов утра. Ну плюс, конечно, гитара, Гурченко, друзья, в общем слава богу у меня была своя комната и нас было не слышно. Ну в общем веселились.
Постановщик вспомнил, что вдруг в 2012-2013-м стал понимать, что «что-то можно по-другому делать и надо искать жизнь».
- И тогда я снял фильм "Белые ночи почтальона Тряпицына" - реальную жизнь почтальона в Архангельской губернии. Это все рождалось на ходу, возможность писать сценарий исходя из людей, которых встретил, из биографии. Эта импровизация доставляет огромное удовольствие и требует немного другой техники. Мне нашли 15 почтальонов в разных областях. И я с каждым из них встречался, беседовал - они все были интересные. Мы искали людей, которые перед камерой могли чувствовать себя свободно. В конце концов я остановился на одном почтальоне, который живет в Архангельской губернии на озере. Мы приехали туда, в деревню, я с ним познакомился, а затем надо было придумать фильм.
Кончаловский признается: хотя у него был написан сценарий, но его он снимать не собирался.
- Я просто отослал его в министерство культуры и попросил денег. А дальше мы уже стали соображать поведение людей и из этого поведения людей, характеров я стал искать, как собрать сюжет и потихоньку складывались очень интересные характеры живущих. Там огромные пространства, красота. Были разные характеры, и я нашел одного человека. Его звали Колобок - так его прозвали. Он был маленького роста, всегда пьяный. Бывший рабочий, но он просто жил. Знаете, он жил в бывшем сарае, где раньше стоял дизель, поэтому сарай был снаружи обит железом. И он жил в этом сарае, это удивительно. И прекрасно себя чувствовал.
По мнению постановщика, «это один из феноменов наших людей».
- Они настолько непритязательны, настолько терпеливы, настолько выносливы, что победить нас нельзя. Невозможно. Недаром Черчилль, который в 1942 году приехал в Москву, и через окно гостиницы увидел в 40-градусный мороз людей, которые на улице ели мороженое, сказал "люди, которые на улице в 40-градусный мороз едят мороженое, непобедимы". Дорогие друзья, написать такой монолог как у Колобка невозможно. Может быть, Чехов или Платонов могли, но вот так говорить и так сыграть - это невозможно. Это можно только поймать. Как документалисты снимают тигра в лесу или ежика, или птичку. Это тоже самое. И это очень плодотворный, интересный поиск человеческого характера.
«Фильм со Сталлоне я снимал для денег»
В 1994 году, «когда страну вдруг захлестнули деньги», он решил снять продолжение «Аси Клячиной».
- При советской власти деньги были, но они не были главным, а вот тут появилось это. И я подумал, как бы снять продолжение "Аси Клячиной", которую я снял в 1964 году, и поехал в ту же деревню. Тогда Асю Клячину играла Ия Саввина, и она вписалась в целую огромную панораму местных жителей с Волги, которые окали. Это просто жители, крестьяне, колхозники. Ия отказалась 30 лет спустя сниматься, и я уговорил Чурикову сняться в роли этого персонажа, но уже 30 лет спустя. Это, безусловно, игровое кино в том смысле, в каком оно может быть. Актриса текст выучила, и мы снимали ее монолог. Она не стеснялась в выражениях русских. Мы пожили в этой деревне, она пообщалась. Это было особое состояние, и, конечно, я пытался сделать картину об этом времени, раннем времени ельцинского периода. Но это опять же киноискусство в кавычках – актриса, все выучила. Когда я уехал в Америку, понял, что мы умели многое, но интересно, что мы, как советские люди, не умели торговать собой. Продавать свой талант, идеи, крутиться - абсолютно не умели.
Кончаловский рассказал, что очень завидовал режиссерам, которые понимали, как сделать из своих идей товар.
- Товар что дает? Прибыль. Там, конечно, с искусством было гораздо сложнее. Я помню, после успеха "Поезда-беглеца" мне вдруг позвонил мой агент и сказал "слушай меня очень внимательно: тебе предлагают на большой компании снять очень дорогой фильм со Сталлоне - надо брать, потому что ты сразу станешь коммерческим режиссером". Я встретился со Сталлоне - он должен был меня утвердить, и он произвел на меня очень хорошее впечатление. В отличие от машины "Большая кинокомпания", где все подчинено продюсеру.
Кончаловский вспоминает, что в советское время режиссерам «нельзя было хаять коммунистическую партию, а остальное - делай, что хочешь».
- "Андрей Рублев", например, или "Первый учитель". Даже "Ася Клячина" - это вообще была авантюра. Я, молодой режиссер, сказал на студии, что артистов снимать не буду. А как? А вот так, с улицы будем брать колхозников. Невозможно! Я ответил, что покажу пробы, которые мы сняли. И мне ответили - снимай! Но это была авантюра немыслимая! А вот приезжаешь в эту огромную машину, где все люди ездят на очень дорогих автомобилях, весь этот гигантский маховик производства. Должен вам сказать, что заместитель президента компании был, можно сказать, идиот. Я очень быстро это понял. Но ничего поделать нельзя. Надо было снимать коммерческий фильм, и я подписался снимать "Танго и Кэш".
Режиссер вспоминает, что «более коммерческой картины в своей жизни не видел».
- Я снимал картину для денег. Был замечательный оператор - его выгнали, прислали своего. Мне сказали, почему у тебя камера не движется, надо, чтобы камера всегда двигалась и так далее. Сталлоне произвел на меня очень разумное впечатление. Но я сразу понял свое место как режиссер. То, что раньше для меня считалось творчеством, тут стало чистой функцией. И вот Сталлоне пришел на съемку в первый день. Он так посмотрел - профессионал абсолютно - и сказал - "этот свет убрать". Актер, который ставит свет, для меня был абсолютным нонсенсом. Убрать эту камеру, поставить здесь. И тут же все сделали, меня не спрашивали. Я опупел. До этого я снимал несколько американских картин, но они были независимые, а здесь пришла большая звезда. Я подошел к нему и сказал, Слай, объясни, почему ты заменил свет, ведь у меня был красивый свет? И почему камера стоит на полу? Он на меня посмотрел, похлопал по плечу и сказал: "Послушай. Первое. У меня левая часть лица парализована, я не могу левую часть лица снимать и все камеры должны быть справа, потому что в детстве меня грузовик придавил. Я маленького роста, когда ко мне подходит высокий артист, я всегда сажусь, чтобы не казаться маленьким. Видишь, ты выше меня, значит, камера должна быть внизу, чтобы я казался выше". Я все понял и с тех пор все было очень удобно. Он говорил мне, где ставить камеру и свет, я говорил "мотор, стоп!".
«В Америке и ребенок может делать кино»
По мнению режиссера, «в Америке в больших компаниях семилетний ребенок может снимать кино».
- Он должен знать два слова - "камера" и "стоп". Все. Остальное все делается без него - и свет ставится без него, и камера, и артисты приходят. В этом смысле отсутствие индивидуальности в американском кино очень видно, поэтому мы ценим европейских мастеров. Для нас американское кино - это чистое развлечение. Когда я это понял, мне стало все ясно, и я бежал из Голливуда. Но картину в результате я все-таки должен был доснять. Меня выгнали, правда, в конце, потому что я поругался с президентом компании, идиотом, который по первой профессии был парикмахер, кстати говоря. Картина была подписана мной, я получил свой гонорар. Вот что такое абсолютно коммерческое кино. Ничего общего с жизнью оно не имеет, но смотреть смешно. Размышлений тут никаких быть не может, все понятно, смотреть весело, как на санках кататься.
Кончаловский не скрывает радости, что «в России, слава Богу, зритель ходит в театр».
- На Западе это уже все умирает. Зритель поддерживает мировое искусство - и балет, и серьезную музыку, и театр, и Чехова. Ни в одной стране мира, ни в одной столице мира не может идти два или я уж не говорю три "Дяди Вани" или "Вишневых сада", как в Москве или Санкт-Петербурге. В Нью-Йорке, если играют "Дядю Ваню", то потом надо забыть его еще на два года и то в одном театре. С этой точки зрения, конечно, русский зритель, слава богу, находится еще там, где его интересует жертва своего времени. Он может пожертвовать своим временем и прийти смотреть спектакль, оперу, балет, концерт и даже сюда ко мне в общем-то немолодому человеку, который пытается вас не веселить, а поделиться с вами своими соображениями и размышлениями по поводу судьбы российской культуры.
Прославленный режиссер рассказал и о своем опыте в театре.
- Чем отличается театр от кинематографа? Кинематограф прежде всего, это говорит вам профессионал, искусство в достаточной мере грубое. Я бы даже сказал вульгарное, насильственное. Потому что вам впендюривают в голову точно куда смотреть. Револьвер, лицо, грузовик, вертолет. Выбрать, куда смотреть, вы не можете. Вам насильственно вбивают в голову определенные образы, картинки, которые складываются в некий сюжет. Когда вы приходите в театр, если это серьезный театр, вы видите и свободно выбираете, на что смотреть. С другой стороны, вы всегда в определенном смысле делаете обобщение и можете для себя увидеть крупный план и детали. Вы сами для себя это монтируете.
По мнению Кончаловского, «театр требует профессионалов».
- В театр нельзя запустить любителей. В театре все должно быть основано на мастерстве и это способность пробежать марафон. Кинематограф - это довольно быстрые движения, это можно ловить. И в кинематографе можно снимать непрофессионала. Мало того, если плохого артиста, слабого, которого кино сделало звездой, ну предположим Сильвестр Сталлоне, который действительно кинозвезда, выпустить на сцену, вы через 20 минут поймете, что он не "тащит". Он не может. Это и Том Круз, и так далее. Театр требует абсолютно другого мастерства, энергии. Вот разница между стометровкой и марафоном - это приблизительно то же самое.
«Все можно поставить, но не все нужно»
По мнению Кончаловского, «театр, как и опера, дают возможность зрителю наслаждаться общим представлением и частностями».
- Кино - довольно жесткое искусство. Оно таким не должно быть обязательно, но, к сожалению, и особенно коммерческое становится все более насильственным. Именно поэтому в театре, когда вы приходите на хороший спектакль, появляется энергия, когда выходит большой артист или большой певец. Паваротти - смотреть не него было тяжело, это шкаф на 150 кг в опере. Там двигаться надо, жить, а он встанет и поет. И делает это гениально, хотя совсем не соответствует его образ принцу или другому герою. Конечно, есть артисты и даже оперные, которые соединяют в себе прекрасную физику, внешний вид и замечательный голос. Шаляпин, Марио Дель Монако - великие певцы. Замечательный Абдразаков, который руководит Башкирским оперным театром. Но тем не менее в опере самое главное то, что мы слышим. В театре самое главное - состояние героя, его магия, энергия, которые передаются вам как сейчас мои мысли передаются с помощью каких-то энергетических полей, потому что, если это снять на пленку и показывать, заснуть можно сразу, через 10 минут.
Потому режиссер считает, что театр – «искусство, которое возбуждает бесконечно».
- В свое время я поставил фильм "Дядя Ваню", а сейчас у меня идет трилогия в театре Моссовета "Три сестры", "Дядя Ваня" и "Вишневый сад". Ставлю в очередной раз "Чайку", которую первый раз поставил в 80-е годы в Париже. Но тогда я знал, как ставить. А сейчас имею роскошь прийти на репетицию и сказать: "Ребят, помогайте, я не знаю, о чем это". Когда режиссер так откровенно ставит себя в положение, на колени, то артист всегда начинает искать и сам помогает. И это очень важно, потому что мы не знаем результатов нашего труда.
Кончаловский рассказал, что сейчас заканчивает ставить Чехова и начинаю трилогию Шекспира.
- Надеюсь поставить "Макбет". И каждый раз колоссальный шанс провалиться. И чем больше классики, тем серьезнее провал, потому что понять великое произведение гораздо сложнее, чем какой-то коммерческий фильм снять. Великое произведение всегда многозначимо и всегда не дает вам выводов, а просто говорит вам о величии и низости человеческого существования. В этом смысле я испытываю и страх, и одновременно предвкушение удовольствия, потому что театр - это не производство. Театр - это поиск истины и поэтому репетиции в театре - наслаждение для режиссера. Если он любит артистов и если артисты любят его - это поиск истины. В кино этого нет. Кино и называется - кинопроизводство. Вы пришли, и сто человек готовят вам кадр, свет, декорации, костюмы. Артист выучил текст или не выучил. Там производство и подготовка, а искусства - семь процентов.
По мнению режиссера, «все можно поставить, все можно экранизировать, но не все нужно».
- Честно говоря, я бы с удовольствием поставил "Анну Каренину". Просто потому, что я не увидел, кроме фильма с Самойловой, более точного образа, который писал Толстой. Все время вытаскивается на свет адюльтер, а это не об этом. Понимаете, это изумительная, глубочайшая работа о женщине в конце XIX века и о том великосветском обществе, которое убивает человеческое чувство. Толстой терпеть не мог это общество. Я мог бы его понять.
Кончаловский задается вопросом: «как раскрутить артиста на то, чтобы он делал то, что нужно?».
- Это нелегко. Один из таких простых приемов работы с людьми непрофессиональными - дать выпить. Когда человек выпил, он распускается и начинает жить. Причем я вам скажу, мне очень часто говорят "вот вы снимите фильм о моей жизни, она прямо настоящее кино". Я говорю - нет скучных историй. Каждый из вас имеет удивительную историю, которая может стать произведением искусства. Необязательно для этого участвовать в каких-то немыслимых событиях. Нет скучных историй - есть скучные рассказчики.